GEORGE FUCHS

O problema da participação do público no evento teatral já era colocado e com muita perspicácia, pelo arquiteto e teatrólogo alemão George Fuchs. A seu ver, “o valor artístico é recriado cada vez que é experimentado”. Isto, no teatro, torna-se particularmente sensível devido à natureza do espetáculo que se desfaz e refaz no próprio fazer-se, realizando-se na sucessividade temporal que “desrealiza” as concreções e encarnações espaciais do universo fictício apresentado. Ora, tal operação, pela qual se constitui o “teatro” à medida que se instauram com realidades imaginárias, atos e ocorrências “reais” no palco, exige necessariamente, para efetivar-se e consubstanciar a obra, o empenho ativo, a participação do olhar do espectador. Em outras palavras, para voltar às formulações do autor de Revolução no Teatro.

Contexto Histórico:

1904- George Fuchs publica a cena do futuro, onde ataca o naturalismo, defendendo o princípio de que o teatro deve conservar o seu caráter de jogo, e que, como representação, não deve iludir o público, mostrando ser o que não é, mas afirma o caráter emocional da representação dramática.

1907- É construído em Munique, Alemanha, o Kunstler-Theater (Teatro dos Artistas) onde seriam colocadas em prática as idéias de George Fuchs

Importância para Cenografia:

Para Meyerhold a peça de Blok pareceu-lhe o veículo ideal para a exploração das idéias que ele estava desenvolvendo com base nos escritos de George Fuchs, o diretor do Teatro da Arte de Munique.

Em Diei Schaubuhne der Zukunft (O Palco do Futuro - 1904) e Die Revolution dês Theaters (A Revolução do Teatro - 1909), Fuchs juntou-se a Appia numa denúncia do “Teatro estereoscópico” dos naturalistas: o teatro jamais pode reproduzir efetivamente a natureza, diz ele, e a tendência do teatro para uma minuciosidade cada vez mais realista (como sucedia com a companhia alemã de Meininger) só chama a atenção para o fato de que, ”comparado à natureza, todo cenário é totalmente inverossímil, impossível e tolo”. Por isso as platéias ficaram cada vez mais desiludidas com o teatro e perderam o senso de encantamento, de festividade e, finalmente, de realização que o teatro originalmente lhes oferecia.

Para recobrar o perdido poder, o teatro deve renunciar à literatura e restaurar o ator numa posição de primazia. O cenário realista não só distrai como empurra o ator para as profundezas do palco, frustrando seu “impulso instintivo” de dirigir-se à platéia. Para conciliar esse impulso com a eficácia do teatro, Fuchs sugere o uso de um palco em relevo, com o ator perto do espectador, livre da caixa asfixiante do cenário e definido pela luz, que é “o mais importante fator no desenvolvimento do cenário”. A predominância da literatura restringiu a criatividade do ator e infelizmente colocou-o sob o controle do diretor, já que o ator precisa de um diretor para não ceder ao impulso teatral, o anseio criador que está em seu íntimo, para que ele cumpra a função, que lhe foi impingida, de ser uma ilustração ambulante do texto literário. Em vez de forçar o ator a submeter-se ao texto, o autor deve construir um texto baseado numa delicada compreensão das possibilidades de forma que são inerentes às personalidades dos intérpretes.

A influência dessas idéias é clara no ensaio de Meyerhold “O teatro naturalista e o teatro de humor (escrito em 1906 e publicado em 1908), que condena o teatro naturalista por não deixar nada à imaginação do espectador e por distraí-lo do ator, que deve sempre ser ”o principal elemento do teatro”.

A idéia do teatro de relevo e da proximidade ator-espectador também influenciou claramente suas produções para Komissarzhevskaya, mas, para ele o diretor era uma força muito mais positiva do que para Fuchs. Em 1908, ele contribuiu com um ensaio. ”O novo teatro prefigurado na literatura”, para uma coleção intitulada “Teatro: um livro sobre o novo teatro”, onde afirmava que o teatro deve empregar todos os meios para ajudar o ator a fundir sua alma com a do dramaturgo e revelá-la através da alma do diretor. A mudança é significativa, visto que o teatro de Meyerhold sempre refletiu sua própria visão.

Bibliografia:

- Dicionário do teatro;

- Teorias do teatro: estudo histórico-crítico dos Gregos à atualidade Por MARVIN A. CARLSON

Papo Quente - Versão repaginada

Gravamos uma segunda versão da chamada do programa Papo Quente. Desta vez, optamos por contrastar cores como o vermelho, branco e o bege "natural". Cats, a apresentadora, também ganhou um figurino mais sóbrio e o programa contou com a participação de Thiago, um suposto ator.

Nossa logo foi ideia de Cats, produção de Cats e finalização do namorado dela, que também foi o nosso cinegrafista e iluminador. Esse joga nas onze!!!

Confiram, a seguir, o making off das gravações!

MEYERHOLD

Vsevolod Meyerhold nasceu em Penza, Rússia, em 1874. Morador de Moscou, cursou Direito até 1896 quando deixou a escola e se dedicou as aulas no Instituto Dramático-Musical da Filarmônica de Moscou, dirigida por Vladimir Nemirovich-Danchenko. Em 1898 foi convidado a se juntar a trupe do recém-fundado Teatro de Arte de Moscou, de Stanislavski. Templo do naturalismo e do realismo psicológico, o Teatro de Arte foi a grande escola de Meyerhold, que em 1902 decide fundar uma nova trupe na província de Kherson, Rússia, a Sociedade do Drama Novo (The New Drama Touring Company).

Em 1905 dirige por um ano o Estúdio de Teatro, um anexo do Teatro de Arte de Moscou (TAM) e, em 1906, assume a direção do teatro de São Petersburgo. Lá, ele encena A Pequena Barraca de Alexander Blok, entre outras produções, e assume, em 1908, o Teatro Imperial na mesma cidade, onde permanece durante toda a década seguinte, encenando peças e óperas.

Com a Revolução Russa de 1917, Meyerhold rapidamente se junta ao Partido Comunista e nos primeiros anos do regime, encena várias produções notáveis, incluindo a primeira produção de Mistério Bufo de Mayakovsky (1918) e as produções construtivistas O Cornudo Magnífico, de Fernand Crommelynk e A Morte de Tarelkin, de Alexander Sukhovo-Kobylin.

Em 1923, com a sua própria trupe, Meyerhold encenou produções inovadoras de clássicos e novos trabalhos. Dentre as mais conhecidas estão The Mandate de Nikolai Erdman (1925), Almas Mortas de Nikolai Gogol (1926), e O Percevejo de Vladimir Mayakovsky (1929).

Com a montagem de O Inspetor Geral, em 1926, Meyerhold irá atingir o auge e também prenunciar o fim de sua brilhante carreira. Arduamente criticado, Meyerhold foi preso em 1939, pelo Congresso Geral dos Diretores Teatrais por ter se negado a participar de uma manifestação pública de submissão e retratação artística, sendo assassinado a tiros na prisão pelas tropas do regime de Stalin, em fevereiro de 1940, aos 66 anos.

Meyerhold criou o teatro de linha reta, no qual o ator, juntamente com o autor, o diretor e o público são criadores absolutos do fenômeno teatral. Defensor da teatralidade e da estilização, se propôs uma dialética de opostos: a farsa contra a tragédia e a forma contra o conteúdo, de modo a forçar o espectador a encontrar uma visão mais apurada da realidade.

O ápice das pesquisas ensejadas por Vsevolod Meyerhold foi a teoria que denominou de biomecânica que, de maneira genérica, transforma o corpo do ator em uma ferramenta, e faz uso de movimentos amplos, exagerados e tensos em suas atuações. A capacidade comunicativa dos gestos e expressões (a linguagem corporal), dentro da biomecânica, reprimiu a linguagem oral e defende que o corpo do ator deve ser entendido como mais um objeto de cena, portanto, sua disposição em relação ao cenário tem importante papel como elemento de comunicação visual. Sendo assim, outros elementos típicos do teatro, como a iluminação, cenário e figurinos estilizados e antinaturalistas, também são essenciais para o perfeito funcionamento da biomecânica.

A partir de pesquisas com a commedia dell’arte, as improvisações, a pantomima, o grotesco e o simbolismo cênico, desenvolveu uma disposição frontal das personagens com pesquisas voltadas à dicção do ator e com a substituição da cenografia complexa do naturalismo pela iluminação como síntese.

JOSEF SVOBODA (1920 -2002)

Conceituado diretor artístico e encenador tcheco, Josef Svoboda nasceu em 10 de Maio de 1920, em Caslav, e morreu em 8 de Abril de 2002, em Praga. Quando terminou os estudos liceais, sentiu-se atraído pelo teatro local e acabou por assumir a função de aprendiz de contra-regra.




Após a Segunda Grande Guerra, estudou Arquitetura e Design Teatral no Conservatório de Praga. Em 1951, ingressou nos quadros do Teatro Nacional de Praga como diretor artístico e gradualmente tornou-se um dos nomes mais requisitados do meio. Em 1958, foi um dos fundadores do grupo “Lanterna Mágica”, uma forma de espectáculo que alia as técnicas do teatro às do cinema, que se celebrizou na conjunção de pantomima, dança, música e luz, sem recurso à palavra, o que deslumbrou o público da exposição Mundial de Bruxelas, durante a sua primeira aparição pública.



Responsável, desde 1951, da equipa técnico-artística do Teatro Nacional de Praga, Josef Svoboda tornou-se, em 1973, director artístico do teatro "Laterna Mágica" que, ao longo dos anos, se consagrou como um dos símbolos da vida cultural da capital tcheca. O espetáculo "Kouzelny Cirkus" (Circo Mágico), foi um dos espectáculos fetiches de "Laterna Magika", com mais de 5.000 representações, em Praga, e em 14 países.



As suas colaborações cinematográficas foram raras, porém marcantes. Laurence Olivier confiou-lhe a direção artística de The Three Sisters (As Três Irmãs, 1970), tendo ficado também inesquecível a sua contribuição para a recriação do ambiente barroco sumptuoso da corte austríaca em Amadeus (1984). Morreu em 8 de Abril de 2002, na cidade italiana de Praga.



Tcheco da cidade de Cáslav, este Mestre da Cenografia se tornou um dos mais respeitados cenógrafos no ocidente. Autor de 700 projetos cenográficos, trabalhou com grandes diretores em montagens antológicas , onde se percebe claramente a criação de uma poética do espaço que possibitam um diálogo multidimensional do ator com o espaço cênico. Entre as marcas de sua estética estão as projeções e o uso de equipamentos.



Das numerosas distinções que Svoboda recebeu pelo seu trabalho destacam-se a Legião de Honra (1993), a nomeação para a Royal Industry Designer, em Londres (1989) e o Grande Prémio da Bienal de São Paulo (1961).



Em 08 de abril de 2002, o tcheco Josef Svoboda morre aos 81 anos, na cidade de Parga, após doença prolongada.

O que é Cenografia?

Cenografia é um conjunto de elementos que compõem uma cena, um espaço...Ela não restringe-se a decoração ou composição de interiores ou de uma ambiente, mas é sim, a integração de toda arte que a permeia. Desde a composição de cores, luz, linhas e volumes, formas...dando equilébrio e harmonia a um cenário. A cenografia é o que dar identidade, funciona como a "personalidade" ou "caráter" da cena.

Por Ludmilla Lacerda

Jerzy Grotowski

Por Catarina Doolan

11 de agosto de 1933 — 14 de janeiro de 1999

A ROTA DE GROTOWSKY

Jerzy Grotowski nasceu na Polônia em 1933, na cidade de Rzeszów. Aos seis anos sua família se separa devido à Segunda Guerra Mundial, seu pai vai para a Inglaterra, servir como oficial no exército polonês, sua mãe foge com ele e seu irmão para a casa de seu tio arcebispo, em Nienadówka. Lá eles se refugiaram dos nazistas e Grotowsky se iniciou na vida espiritual que orientaria toda sua carreira artística.

Em 1955, Gratowsky se formou em interpretação na Escola de Teatro de Cracóvia e em seguida em Direção no (GITIS) Instituto Lunacharsky de Artes Teatrais, Moscou. Lá ele fica até 1956, recebendo influências de Stanislavski, Vakhtangov, Meyerhold e Tairov, retornando então para a Polônia.

Grotowski mudou-se para Opole em 1958 onde assumiu a direção do Teatro das 13 Fileiras. Local onde ele organizou um conjunto de atores e colaboradores artísticos que iriam ajudá-lo no desenvolvimento de sua visão artística. Entre as muitas produções as mais famosas foram "Orfeu" de Jean Cocteau, "Shakuntala" inspirado no texto de Kalidasa, "Dziady" de Adam Mickiewicz e "Akropolis" de Stanislaw Wyspianski. Esta última foi a primeira realização completa de sua formulação de 'teatro pobre'. Nela a companhia de atores, representando prisioneiros de um campo de concentração, construiu a estrutura de um crematório em volta da platéia, enquanto representavam histórias da bíblia. Esta concepção teve particular ressonância para o público de Opole, já que o campo de concentração de Auschwitz se localiza apenas a cerca de cem quilômetros de distância. "Akropolis" foi uma peça que chamou muito a atenção e praticamente o lançou internacionalmente.

Em 1964 ele deu seqüência a seu sucesso com a estréia de "A Trágica História de Doutor Faustus". Além do uso de poucos objetos na cena, Grotowski orientou os atores a representarem diferentes objetos. Numa cena, onde o papa está presente num jantar, um ator representava a sua cadeira e outro a comida.

Acrópolis

Porém, no ano seguinte, ele muda para a companhia Teatro Laboratório e produz, em 1967, o que foi considerada uma das mais importantes encenações do século XX em “O Príncipe Constante”.

 "O Príncipe Constante"

Sua última produção profissional como diretor foi em 1969. "Apocalypsis Cum Figuris" é também reconhecida como uma da melhores produções teatrais do século XX. Novamente utilizando textos da bíblia, esta produção é reconhecida pelos membros da companhia como um exemplo típico da interpretação total por ele almejada. Durante o processo de ensaio, que durou três anos, Grotowski abandona as convenções do teatro tradicional e se envereda pelos caminhos de investigação do ritual.

AS FASES DE GROTOWSKY

Grotowski é referência constante para estudiosos da prática e teoria do teatro do século XX. Ao longo de sua trajetória, enquanto pesquisador e diretor teatral, explorou fundamentalmente o lugar do ator enquanto criador, dando continuidade às pesquisas de Constantin Stanislavski. É notável em seus trabalhos uma constante confrontação entre homem e mitologia, numa espécie de busca espiritual.

Grotowski tem uma trajetória marcada por fases:

• Arte como Representação (1958 a 1969): diz respeito à fase dos espetáculos Fausto e Acrópoles.
• Parateatro (1970 a 1979) para alguns filósofos contemporâneos significa a simulação da vida – em grego significa algo que está ao lado, mas que não é mais teatro – os atores buscavam um encontro essencial para isso utilizavam o canto e a dança.
• Teatro das fontes (1979 a 1982): volta ao trabalho individual, retorno as idéias de Stanislavski, sobretudo no que diz respeito ao trabalho sobre si mesmo. Aquilo que o ator pode fazer a partir da sua solidão.
• O Período Californiano serviu como embrião para a Fase da Arte Como Veículo, neste caso, a palavra veículo tem a ver com o que se faz e não com quem assiste.

Em sua última fase de trabalho Grotowski conceitua o ator como um fazedor ou autor. Um ator que produzia as próprias ações por meio de habilidades diversas, tais como o canto, a dança, a produção de uma dramaturgia corporal e pessoal. Esse fazedor solicitava outras possibilidades expressivas, o que difere da estrutura até então vigente, em que a estrutura do trabalho de ator encontrava-se ligada a procedimentos próprios de conservatório, os quais privilegiavam sobremaneira o uso do texto como ponto de partida.

O TEATRO POBRE

Para o dramaturgo, “o teatro é o encontro do espectador com o ator”, de forma que isso justificava a invasão do ator para dentro do espaço reservado à platéia, fazendo do público, uma peça chave para os dramas encenados.

O pobre em seu teatro significa eliminar tudo que é desnecessário, deixando um ator ou atriz vulnerável e sem qualquer artifício. Na Polônia, seus espetáculos eram representados num espaço pequeno, com as paredes pintadas de preto, com atores apenas com vestimentas simples, muitas das vezes toda em preto.

Seu processo de ensaio desenvolvia exercícios que levavam ao pleno controle de seus corpos para desenvolver um espetáculo que não deveria ter nada supérfluo, também sem luzes e efeitos de som, contrariando o cenário tradicional, sem uma área delimitada para a representação. 

                 

De acordo com artigo “O performer” publicado na revista Máscara, Grotowski utiliza a seguinte figura simbólica do pontiflex para definir o performer: para ele, o performer é aquele que faz pontes ou aquele que, através da sua arte, instaura a possibilidade de um encontro potencializado com a vida, deslocando as fronteiras entre a arte e a vida. Este vínculo se dá por meio do próprio corpo do ator, isto é, de sua estrutura física e também por meio da voz, para então chegar à sua trajetória de vida, ou seja, sua memória.

 

“O Performer, com letra maiúscula, é o homem da ação. Não é o homem que faz a parte do outro. É o dançante, o sacerdote, ele é guerreiro: está fora dos gêneros estéticos”. (GROTOWSKI, 1993, p. 78)

OBRAS

No livro Em busca de um Teatro Pobre (1968), Grotowski afirma que o teatro não deveria, porque não poderia, competir contra o espetáculo cinematográfico e deveria se concentrar em sua principal qualidade, os atores que se apresentam a frente dos espectadores. 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Jaqueline Valdívia Pereira. JERZY GROTOWSKI: O ator-performer – aproximações com o Teatro Essencial de Denise Stoklos. Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Curitiba, 2008-2009

http://insurretosfuriososdesgovernados.blogspot.com

http://www.desvendandoteatro.com/grandesnomes.html